smets.web-log.nl

Ware aard Van Doesburg blijft raadsel

Kunstenaar Theo van Doesburg (1883-1931) moet erg tevreden zijn geweest over de strenge foto die hij in 1921 liet maken van hemzelf en zijn vrouw Nelly. Hun hoofden vormen een strakke compositie en ze kijken met priemende blikken, bijna boos, voor zich uit. Die verbeten blik past bij de reputatie van Van Doesburg, spil in de avant-gardes van het Interbellum. De foto dook overal op, en ook nu weer, bij de grote tentoonstelling rond zijn persoon in Leiden. Toen Museum De Lakenhal bezig was met de voorbereidingen, kwam het erachter dat de Tate Modern in Londen hetzelfde deed. Ze besloten de krachten te bundelen en dat is te zien: met ruim driehonderd werken, ook van tijdgenoten, heeft Van Doesburg een ware blockbuster gekregen. De Lakenhal kreeg de primeur, in februari reist de tentoonstelling naar Londen.

Van Doesburgs levensloop is bekend. In 1916 leerde hij de elf jaar oudere Piet Mondriaan kennen, van wie hij diep onder de indruk raakte en wiens schilderstijl hij overnam. Mondriaan schiep geometrische evenwichten met lijnen en vlakken in primaire en non-kleuren. Deze universele schoonheid zonder poespas moest dienen als blauwdruk voor een betere, moderne wereld. Het was alleen nog zaak om de wereld daarvan te overtuigen.

Dat werd de missie van Van Doesburg. Hij startte het tijdschrift De Stijl en ging de ideeën – vooral Mondriaans ideeën - verkondigen. Eerst in Nederland, gauw ook daarbuiten. Hij had succes. De Eerste Wereldoorlog had  Europa in zo’n chaos gestort, dat het verlangen naar een ordelijke harmonie goed aansloeg. Van Doesburg inspireerde tal van kunstenaars.

Het bleef niet bij schilderkunst: de harmonieuze geometrische schoonheid moest het hele leven overnemen. Daar nam Van Doesburg een voorschot op met glas-in-lood, typografie, design, om zich uiteindelijk vooral te gaan toeleggen op architectuur. Bouwkunst kwam immers meer in de leefwereld van de mens dan een schilderij. Bovendien kon een gebouw net zo goed worden opgebouwd uit kleurige vlakken. Van Doesburg was niet de enige die vond dat de kunst overal moest komen. De Lakenhal laat prachtige wegbakens zien van Walter Dexel, lichtreclames van Herbert Bayer, een tankstation van Lajos Kassák – alles hoekig en in primaire kleuren. Met deze onverwachte kunsttoepassingen biedt de tentoonstelling aardig wat verrassingen.

Van Doesburgs interesse in schilderkunst daalde en uiteindelijk verbrak Mondriaan de vriendschap. Dat zou Van Doesburg vaker overkomen. Uiteindelijk bleek hij voor veel vrienden toch te dogmatisch. Die kritiek boeide hem niet. Het propageren van de geometrische abstractie bleef voor hem een kruistocht waarbij hij steeds nieuwe vijanden zag, zoals eind jaren twintig de surrealisten. Telkens vond hij geestverwanten vinden: de Lakenhal laat zien hoe hij steeds nieuwe schilders, meubelontwerpers en architecten vond die met lijnen en primaire kleuren een geometrisch wereldbeeld schiepen. Tachtig kunstenaars bracht de Lakenhal samen, zowel uit De Stijl – Rietveld, Van der Leck, Van Eesteren, als daarbuiten – Arp, Lissitzky, Severini en vele anderen.

Van Doesburg documenteerde elke activiteit en connectie. Het is een voordeel dat we zo veel van hem weten, maar ook een nadeel. Zowel de catalogus als de tentoonstelling, vol prachtige werken en met zorg gemaakt, illustreren vooral het bekende Curriculum Vitae van Van Doesburg: de bevlogen, rechtlijnige netwerker. Ergens boft hij dat het anti-modernisme in het huidige architectuur- en literaire debat niet bij de beeldende kunst is aanbeland. Architectuurtheoretici beschuldigen het geometrisch modernisme ervan een anti-humaan systeem te hebben opgelegd aan het volk – een bouwprincipe dat ook Van Doesburg propageerde…

Maar het is de vraag in hoeverre het rigide imago van Van Doesburg klopt. Hij had een geheim dubbelleven, waar ook zijn vrienden niet van wisten. Onder de naam I.K. Bonset (naar ‘ik ben zot’) schreef hij dadaïstische gedichten. Waar De Stijl rechtlijnige harmonie bezong, deed Dada dat met chaos en waanzin. Kon Van Doesburg zijn eigen Stijl-dogma’s ook niet altijd verdragen? Wat ging er in zijn hoofd om?

Nog iets vreemds, wat slechts een passage in de catalogus vormt, is dat hij tijdens de Eerste Wereldoorlog twee jaar in België vocht. Dat was een gruwelijke loopgravenoorlog. Daarna brak hij met zijn leven en nam definitief een nieuwe naam aan (eigenlijk heette hij Emile Küpper). Het kan niet anders dan dat hij donkere zielenroerselen hebben gehad maar die zijn goed verborgen gebleven. In hoeverre was hij die ordentelijke Stijl-voorman? Of was hij meer dadaïst? Een portretfoto van I.K. Bonset is heel anders dan het strenge dubbelportret van de Van Doesburgs. Bonset is op de rug gefotografeerd, omgeven door een aureool van de boze woorden ‘je suis contre tout et tous’. Het is voor Van Doesburg een prestatie en voor ons een gemis dat zijn ware aard ook nu nog een raadsel is.

Gisteren in NRC Handelsblad

Tentoonstelling: Van Doesburg and the International Avant-garde’, t/m 3 januari 2010 in Stedelijk Museum de Lakenhal, Oude Singel 28-32, Leiden. Di-vr 10-17u., za-zo 12-17u. Inl.: 071 5165360 / www.lakenhal.nl 

Kunst in zorginstellingen

Een maand geleden werd bij een Amsterdamse psychiatrische kliniek een sculptuur onthuld, gemaakt door het internationaal befaamde kunstenaarsechtpaar Ilya en Emilia Kabakov. Het was een sluitstuk op een traditie van een kwart eeuw kunst in zorginstellingen. Een sluitstuk, want de meeste van deze kunst is mogelijk gemaakt door een subsidie die is opgehouden te bestaan. In de jaren tachtig is de regeling gelanceerd door het toenmalige ministerie van WVC, later voortgezet door VWS, dat ermee opgehouden is en eigenlijk al niet meer kan vertellen waarom - zo onbelangrijk is kunst wellicht voor het ministerie. Dat zou aan de kunst kunnen liggen, zeggen criticasters van de zorgkunsttraditie die de kunst ervan betichten te autonoom te opereren en zich te weinig aan te trekken van de opdrachtgevers. Toch richt SKOR, dat de regeling heeft uitgevoerd en nog kunst bij zorginstellingen blijft ondersteunen, zich juist op de 'autonome' kwaliteiten van de kunst. Eind dit jaar gaat een grote manifestatie van start die moet laten zien wat de medische sector de kunst oplevert aan inspiratie. Een artikel dat ik hierover heb geschreven stond vrijdag in het NRC Handelsblad. Het is hier na te lezen: http://www.sandrasmets.nl/varia/zorgkunst.htm

Kunsthandel gedupeerd door sluiting Scheringamuseum

Als het Scheringamuseum sluit, zijn er twee grote verliezers (naast het museum en Dirk Scheringa zelf natuurlijk). De eerste groep verliezers is de bevolking van West-Friesland. De enige keer dat ik dit gebied tegenkwam in combinatie met kunst, was toen twee kunstenaars het saaiste stuk van Nederland zochten voor achtergrondfilmbeelden. Het was voor een kunstwerk voor demente bejaarden, die geen prikkels mogen krijgen. De andere groep verliezers, is de wereld van de galeries voor realistische schilderkunst.

Verspreid over Nederland zijn heel wat galeries te vinden die zich specialiseren in bronzen beelden, hyperrealisme en magisch realistische schilderkunst die zich graag ziet als een directe opvolging van Willink, Koch en Ket. Deze galeries zijn niet zelden groter dan andere galeries, met meer omzet en meer personeel, en relatief hogere verkoopprijzen. Brons is duurder dan de gamma-materialen waar meer experimentele kunstenaars mee werken. En hyperrealistisch schilderen, daar gaan simpelweg veel manuren in zitten.

Die hogere prijzen worden neergeteld door kunstliefhebbers met geld en grote huizen. Ook de Koningin schijnt in deze galeries te komen op het Noordeinde in Den Haag. Het is kunst die decoratief is, herkenbaar, technisch knap gemaakt. Dat laatste geeft een gevoel van waar voor je geld. Toch wringt er iets in deze galeriewereld. Het pijnlijke is dat kunstcritici, museumcuratoren en het ‘hippere’ kunstcircuit deze kunst afdoen als oubollig en ideeënarm, commercieel hapklare broodjes. Die houding doet veel van deze kunstenaars en galeriehouders pijn. En voor de klanten is het ook vervelend. Wie twintigduizend euro neertelt voor een schilderij, hoort niet graag dat het een commercieel trucje is, maar liever dat het een kunstwerk is van museale allure. Spanbroek had dat kunnen veranderen.

Ik weet van in elk geval een galeriehoudster dat zij haar klanten al jaren voorhoudt dat de museale erkenning slechts een kwestie van wachten is. Ooit zal die luchtbel over conceptuele blabla barsten, en krijgen ook de meest officiële ‘kunstkenners’ oog voor de technische kwaliteit van hedendaagse realistische kunst, zo stelt ze. Daarmee geloven haar klanten dat hun koop ook financieel waarde behoudt. Ik denk dat ze een beetje gelijk heeft. Eind vorige eeuw is het voortdurende streven naar experiment en vernieuwing al wat sleets geraakt. En in de architectuur en – in mindere mate – in de literatuur wordt al fikse kritiek geuit op het modernisme. Terug naar schoonheid, en de smaak van de gewone mens – is de moraal.

Maar in de wereld van de beeldende kunstkenners blijven zulke geluiden – vooralsnog – uit. Hyperrealisme wordt er serieus genomen, maar dan alleen in kunsthistorische zin: het magisch realisme van Willink en Charley Toorop is bijgezet in musea als een afgesloten periode, die is opgevolgd door abstracte en conceptuele kunst. Die kunst is goed vertegenwoordigd in het Museum voor Moderne Kunst in Arnhem. Spanbroek wilde dat anders doen: de lijn van Willink voortzetten naar de realisten van nu. Daar kun je tegenin brengen dat kunstenaars wel heel slaafs zijn als ze een tendens van toen blijven kopiëren. Anderzijds, er is markt voor, er zijn liefhebbers, en dat alleen al is genoeg legitimatie om het wel te doen.

De oproep aan de staat om dit museum dan maar over te nemen, moeten we niet serieus nemen. Een land dat al honderden gesubsidieerde musea rijk is en waar de banken omvallen, daar zou het onkies zijn om van dit privémuseum een staatsaangelegenheid te maken. Het Scheringamuseum was een mooie bekroning op een particuliere hobby. En het is te hopen voor alle liefhebbers en de commercieel afhankelijken, dat weer een weldoener met Willink-voorliefde opstaat en zijn hobby openstelt voor het publiek. Dan krijgt die ene galeriehoudster toch nog gelijk.

Kunst en wetenschap in Artificiele Werelden

Twee eeuwen geleden waren kunst en wetenschap nog heel dik met elkaar, vertelt Robbert Dijkgraaf op de opening van de tentoonstelling Artificiële Werelden. Kunstenaars verbonden zich met wetenschap om serieus te worden genomen, wetenschappers werd aangeraden om bloemrijk en beeldend te vertellen. Als een chemicus tijdens een referaat bombastisch in poëzie uitbarstte, was applaus gegarandeerd. Tegenwoordig werkt dat niet meer zo. Toch hopen kunstenaars en wetenschappers elkaar te inspireren, omdat beide groepen – als het goed is – graag creatief zijn en hersens laten kraken. Vanuit de hoop op kruisbestuiving opende vorig weekend in Leiden een kunst- en wetenschapsfestival met lezingen en tentoonstellingen.

Artificiële Werelden is een van die tentoonstellingen. Het bestaat uit computerbeelden die de droomwereld van de wetenschap verbeelden: exploderende sterrenhemels en kolkende organische vormen, in alle kleuren van de regenboog en vol dramatische schaduweffecten. Ze zijn gemaakt door Vincent Icke – bekend sterrenkundige maar ook kunstenaar – en kunstenaarsduo Driessens en Verstappen. Icke bewerkte beelden van sterren met de computer. Driessens en Verstappen programmeerden een computer die zelf met geometrische vormen ‘random’ werelden ontwerpt. De resultaten zijn te zien op beeldschermen, op afdrukken en in drie-dimensionale prints van metaal. Lopend door de tentoonstelling begrijp je hoe science fiction ontstaat: kijk door een wetenschapsapparaat, en daar ontstaan zulke surrealistische vergezichten dat fantasieën over ruimtereizen vanzelf opdoemen.

Icke, als sterrenkundige, wist dat waarschijnlijk al lang. Maar Driessens en Verstappen hebben van alles ontdekt dat ze niet voor mogelijk hadden gehouden. Ze schreven software die kubussen en pixels laat ontwikkelen tot nieuwe vormen. En ze waren hoogst verbaasd dat die computer daar een sprookjesachtige detaillering aan gaf. Sterker nog, de computer bleek van roze friemelrandjes en turquoise sponsvormen te houden. Zelf kunstenaars, hadden Driessens en Verstappen verwacht dat de verbeelding van wiskundige logica zou leiden tot de geometrische eenvoud van Mondriaan en modernistische consorten. Maar er blijkt een wiskundige rijkdom te bestaan die de moderne kunst ons systematisch heeft onthouden.

Alleen al door deze tentoonstelling lijkt de kruisbestuiving van het festival te slagen: zowel Icke als Driessens en Verstappen ontdekten door wetenschap nieuwe beelden. Andersom geven Driessens en Verstappen regelmatig lezingen aan computerwetenschappers: hun artistieke benadering blijkt van nut in onderzoek naar kunstmatige intelligentie. Er is dus geen bombastische wetenschapspoëzie meer voor nodig om kunst en wetenschap te laten samengaan. Deze tentoonstelling biedt goede hoop voor een heel nieuwe samenwerking.

Zaterdag 24 oktober in NRC Handelsblad

Artificiële Werelden, t/m 8 november in Galerie LUMC, Albinusdreef 2, Leiden. Dagelijks 8-20 uur. www.galeries.nl/lumc  (afbeeldingen LUMC: boven Vincent Icke, Binary EL-L 16; onder Driessens en Verstappen, Breed).

Vrijheid of vrijblijvendheid

Vorige maand verschenen in Den Haag posters met foto’s van bomaanslagen op het stadhuis. Op Youtube circuleerden filmpjes over de stad van de Hofstadgroep als toneel voor oorlogsbeelden. Snel kwam de politie Haaglanden in actie en pakte degene op die verantwoordelijk was voor dit materiaal. Alleen bleek dat geen bebaarde Talibanstrijder te zijn maar Olof van Winden, de directeur van het TodaysArt Festival. De aanklacht: opruiing.

Vijftig kunstinstellingen stuurden een brandbrief naar de overheid. Ze eisen vrijspraak van hun collega, en stellen dat kunst zich vrij moet kunnen uiten. Want al deed de politie zijn werk, het festival deed dat net zo. Beide in opdracht van de staat. De politie moet onze veiligheid waarborgen, het festival ons cultureel leven verrijken. Daarom belicht het via de kunsten actuele onderwerpen. Het thema dit jaar: ‘conflict’.

Het nieuwe culturele seizoen is nog maar net begonnen en dit is al het tweede politieke incident. Op de Amsterdamse Uitmarkt riep PvdA-Kamerlid Leerdam dat kunst als vrijplaats moet worden opgenomen in de grondwet. Aanleiding was de bedreiging die de opkomst van de PVV vormt, die kunstsubsidies wil afschaffen. Politieke onvrede proef je ook in het recente bulletin van vormgevingsinstituut Premsela dat stelt dat extreem rechts het vormgevingsklimaat in gevaar brengt. Het hoofdartikel opent de aanval en vergelijkt de meeuw uit het PVV-beeldmerk met dat van de NSB.

De kunsten moeten beschermd worden, is de teneur. Toch kun je je afvragen wie de kunst meer kwaad doet. Is het de rechtshandhaving, die de kunst serieus neemt en op het thema ‘conflict’ reageert? Of zijn het Leerdam en de kunstinstellingen, die het thema bagatelliseren en vinden dat machthebbers zo’n festival beter kunnen negeren? Verwordt zo’n thema dan niet tot een slap sausje voor een festivalweekendje uit? Notabene waarschuwde juist een ander PvdA-lid laatst voor dit soort marginalisering van de kunst: de Amsterdamse cultuurwethouder Carolien Gehrels. Zij riep op tot meer politieke bemoeienis met de kunst, tot ontsteltenis van een groot deel van de kunstwereld.

TodaysArt had ook de handschoen op kunnen nemen, en zich verplaatsen naar de rechtbank. Natuurlijk, het wordt een ander soort theater, maar kunst is creatief. Toen kunstenaar Jonas Staal werd aangeklaagd door Geert Wilders, verzond hij zijn kunstvrienden uitnodigingskaarten voor de rechtszaak waar hij zijn verdediging als kunstperformance ensceneerde. Zijn doortimmerde betoog kwam in de media, en hij werd vrijgesproken. 1-0 voor de kunst. TodaysArt had in de rechtszaal een nieuw publiek kunnen aanboren en dialogen kunnen voeren over hoe opruiend kunst kan zijn. Het had kunnen vragen waarom wel een festivaldirecteur wordt opgepakt en geen makers van rampenfilms of NOS-journaalbeelden.

Uiteindelijk verliep het festival zoals altijd. En Leerdams voorstel kreeg geen steun bij CDA en VVD. D66 vond niet dat de grondwet sommige mensen meer vrijheid moet schenken dan anderen, en vroeg terecht wanneer je je kunstenaar mag noemen. SP-lid Van Leeuwen vatte de zaak raak samen: een vrijplaats voor de kunst, dat is een plek waar je alles kunt zeggen omdat er toch niemand luistert. En daarmee was de kous af.

(Vandaag in NRC Handelsblad)

Bloedfanatiek naar de ondergang

De Russische Revolutie was ontaard in een burgeroorlog en politieke chaos, toen de Russische kunstenaar El Lissitzky (1890-1941) in 1920 een avondje opera bijwoonde in Vitebsk. En diep onder de indruk raakte. Dit was wat zijn getormenteerde land nodig had, hier gloorde de toekomst. De opera De overwinning op de Zon van de dichter Aleksei Kruchenykh liet zien hoe alle politieke duisternis zou leiden tot een bolsjewistische victorie. Het stuk, uitgevoerd met kostuums van Lissitzky’s goede vriend Kasimir Malevitsj, verhaalde hoe arbeiders de zon – tsaristisch symbool – uit de lucht plukten en gevangen zetten. Vervolgens begraven ze de oorlogsslachtoffers, roepen de overwinning uit, en zingen het lied van de toekomst. Dood aan de bourgeoisie, leve de revolutie!

Geweldige opera, maar die kon stukken beter, vond Lissitzky. En beter betekende bij hem altijd radicaler. De komende drie jaar zou hij voorstellen tekenen om de opera te mechaniseren, met veel techniek en robots als acteurs. Dit leverde een reeks litho’s op vol dynamische lijnen en vormen – ogenschijnlijk abstracte kunst, maar bedoeld als praktische aanwijzingen voor een gemechaniseerde voorstelling. Deze opera was een vurige revolutie op zich. Het leek in niets op de decadente kunst van het tsarisme, waar modernisten als Lissitzky op spuwden. Dit was de kunst die het volk zou verheffen. Zelf zag het volk dat verheffende niet zo. Vooral de boeren in het publiek, die nooit andere kunst hadden gezien dan orthodoxe iconen, hadden geen idee waarom ze naar dit soort flauwekul moesten kijken.

Afgelopen weekend startte in het Van Abbemuseum een grootschalig project rondom Lissitzky, met als aftrap een tentoonstelling over zijn Overwinning op de Zon. Door een slimme aankoop van een directeur Jean Leering in de jaren zestig is het museum eigenaar van de grootste collectie Lissitzky ter wereld: negentig werken, die altijd een grote rol in de vaste collectie hebben gehad. Samen met het Londense Courtauld Institute is onderzoek verricht als basis voor drie tentoonstellingen die elkaar de komende drie jaar opvolgen. Daarmee wil het museum aandacht geven aan een van de meest intrigerende modernisten uit de kunstgeschiedenis en aan de turbulente energie van de Russische avant-garde.

Daarin is de opera een goed begin: het is een eerste teken van Lissitzky’s ongekende geestdrift om met kunst de nieuwe tijd te dienen. De litho’s staan centraal maar ook heeft het Van Abbe de personages laten uitvoeren en het mechaniek dat deze robots moest bewegen. Deze objecten zijn in de tentoonstelling opgenomen tussen nog veel meer creaties van Lissitzky en enkele tijdgenoten: poëzie, architectuur, schilderkunst, typografie – alle kunsten draaiden rond het construeren van een nieuw wereldbeeld. Zo ontstond de term ‘constructivisme’ – de officieuze staatskunst van de Russische Revolutie. In industrieel zwart-wit en bolsjewistisch rood verbeeldden kunstenaars technisch geometrische constructies die individualistische smaak moesten buitensluiten. Individualisme hoorde bij de bourgeois decadentie, niet bij de arbeidersheilstaat waar iedereen gelijk is.

De politieke bevlogenheid van Lissitzky is moeilijk los te zien van zijn jeugd. Tijdens het antisemitische tsaristische regime werd hij geboren in een Joodse gemeenschap vlakbij Smolensk en groeide op in Vitebsk, de hoofstad van Wit-Rusland. Hij mocht niet naar de kunstacademie die quota voor Joden had, en week uit naar het Duitse Darmstadt om aan de technische hogeschool architectuur te studeren. Door het uitbreken van de oorlog moest hij repatriëren. Hij  kon in Moskou zijn architectuuropleiding voltooien en keerde hij in 1919 terug naar Vitebsk.

Na de val van de tsaar dachten veel Joden een tijd lang dat hun positie zou verbeteren. Lissitzky stelde zijn kunst in het dienst van het bolsjewisme, dat hem beloonde. In 1921 werd hij benoemd tot cultureel attaché in Berlijn en raakte hij bevriend met tal van marxistische avant-gardisten, die vaak connecties met het Bauhaus hadden. Hij werkte samen met  Nederlandse modernisten als Mart Stam en Theo van Doesburg en zou voor de rest van zijn leven warme banden met de Nederlandse avant-garde onderhouden.

Als je zijn uitspraken uit die tijd leest, klinken Mondriaan en Van Doesburg daarin door. Mondriaan zei zijn lineaire abstracties te bedoelen als blauwdruk voor een betere toekomst, vol orde en harmonie. Lissitzky zei hetzelfde over zijn ruimtelijke constructies, waar geometrische vormen rond asymmetrisch gekruiste assen glorieus de toekomst in wervelen. Mondriaan verkondigde dat de perfecte wereld, die zeker zou komen, de kunst zelf overbodig zou maken. Dat zei Lissitzky ook. Alleen was de Rus het niet eens met Mondriaans vertrouwen in het lineaire. De kogel, dat was veel sneller en essentiëler. Vandaar dat je in zijn werk cirkels en snelle diagonalen ziet waar Mondriaan zich ver van hield.

Lissitzky noemde zijn ontwerpen ‘Proun’, kort voor ‘Project voor de bekrachtiging van het nieuwe’. De bouwkundige ruimtelijkheid ervan kondigde al aan dat hij de schilderkunst zou verlaten ten gunste van de architectuur – iets wat Van Doesburg ook zou doen. Beiden dachten dat schilderkunst de wereld niet zou verbeteren, bouwkunst wel. Voor Lenin ontwierp Lissitzky begin jaren twintig een diagonale metalen tribune om het volk toe te spreken. Ook bedacht hij een horizontale wolkenkrabber. Verticaal bouwen vond hij onzin, mensen kunnen toch niet vliegen, maar horizontale gebouwen op hoge plateaus hadden toch de hypermoderne grootstedelijkheid die paste bij de Sovjet-Unie.

Het mee ontwerpen van een nieuwe wereld was alles voor Lissitzky. Er bestaan dan ook geen leuke anekdotes over Lissitzky. Hij deed niet aan leuk. Lissitzky was bloedfanatiek. Als zijn vrouw Sophie en hij in 1930 een zoon krijgen, ontwerpt hij als geboortekaartje een dynamische fotomontage met baby Jen tegen een industriële achtergrond. De bouw van zware industrie is dan het belangrijkste aspect is van Stalins eerste vijfjarenplan. Daarvoor werden tienduizenden boeren onder gruwelijke omstandigheden te werk gesteld in Siberië.

Hierbij krijgt de Sovjet-Unie steun van kunstenaars uit heel Europa. Twee goede marxistische vrienden van Lissitzky, de Duitser Hannes Meyer en de Nederlander Mart Stam, reizen naar Siberië om in de nieuw te bouwen industriesteden de architectuurprincipes van het Bauhaus in praktijk te brengen. Ze vonden het een droom. Hier kregen ze de kans om radicaal nieuwe steden te bouwen. De functionalistische leer van het Bauhaus sloot, strak en sober, aan bij Stalins systeem. Rechte stratenplannen met steeds herhaalde huizenblokken verrezen. Bauhausarchitecten met andere politieke opvattingen zouden niet veel later Bauhausprincipes toepassen in de bouw van concentratiekampen voor Hitler.

In 1934 zette Stalin alle buitenlanders het land uit, waarna deze architecten de opgedane ervaringen in hun eigen land hergebruiken.  In Nederland ontwerpen deze architecten vooral na de oorlog lange rijen flats, inwisselbaar omdat alle kameraden gelijk zijn, met open ruimtes zodat de burger goed in de gaten kon worden gehouden. Jazeker, het Nederlands stedenlandschap kent stalinistische invloeden.

De Russische kunst was nu weer aan de Russen. Nadat Stalin het socialistisch realisme afkondigde en abstractie verbood, legde Lissitzky zich toe op de fotografie die hij als mechanische kunstvorm hoog waardeerde. Daarmee ontwierp hij propagandaposters met trotse arbeiders, vaandels en portretten van Stalin. De composities hebben nog de dynamiek van zijn inmiddels verboden Prounen. ‘Geef ons tanks!’ was de laatste poster die de altijd al ziekelijke Lissitzky ontwierp voor hij in 1941 sterft aan tuberculose.

De kunst van Lissitzky was zo functioneel en praktisch bedoeld, als model voor de nieuwe buitenwereld, dat het eigenlijk niet in een museum thuishoort. ‘Vernietig de musea, vertrap de bloemen van de Kunst!’ riepen de Russische avant-gardisten. Musea waren weerzinwekkende bolwerken van oude macht die bovendien kunst onschuldig en decoratief maakten. En als Lissitzky iets kwalijk vond, dan was het ‘sieren’: “Het doel is niet om het leven te sieren maar om het te organiseren.” Notabene deed juist het Van Abbe iets vergelijkbaars met een tentoonstelling over bourgeoisie twee jaar geleden. Werken van Mondriaan en Lissitzky hingen tussen tapijten en ander moois. Het leken prachtige sierdingen, voor in sjieke burgermanshuizen met minimalistische accessoires.

Deze expositiereeks belooft beterschap. De curatoren verdiepten zich in Lissitzky om meer en meer te ontdekken dat zijn kunst nooit abstract bedoeld was. Zelf had hij een hekel aan dat woord, zo nietszeggend. Ze ontdekten dat zijn ontwerpen eigenlijk uitnodigingen zijn om te laten uitvoeren, en dat hebben ze gedaan. In de museumvijver staan twee acht meter hoge robots uit zijn opera: doodgravers. Ze zijn een monument voor de dood van het oude museum, aldus het Van Abbemuseum. Het nieuwe Van Abbemuseum wil zich richten op de kunst van het echte leven, op de rol die kunst in deze wereld kan spelen als het macht zou hebben. Wat zou macht voor Lissitzky hebben opgeleverd? Megalomaan grote constructies, zo lijkt het. Eén van zijn horizontale wolkenkrabbers is drie meter hoog nagebouwd in het museum. Deze gevaartes die de zon wegnemen, doen denken aan griezelsteden uit sciencefiction films. De grens tussen utopie en dystopie kan in politieke kunst net zo klein zijn als in de politiek...

Kunst en politiek vormen een buitengewoon spannend onderzoeksveld. Wat behelsden die idealen van harmonie waar avant-gardisten van droomden? Wat wilden ze nou echt? En wat betekent dat voor de Nederlandse avant-garde, waar denkbeelden soms ook constructivistische trekjes hadden? Het zijn vragen die het Van Abbe niet helemaal kan beantwoorden, maar wel wil het Lissitzky vergelijken met tijdgenoten. In de tweede tentoonstelling volgend jaar wordt hij omringd door vrouwelijke kunstenaars, die een grote rol hadden in de Russische avant-garde. De derde expositie gaat over de menselijke figuur in het werk van Lissitzky. Volgens het Leninisme moest de mens als individu gebroken worden, en gereconstrueerd tot volgzaam onderdeel van een te conditioneren volksmassa. Het verhaal gaat dat Lenin zelfs op bezoek ging bij Pavlov om te vragen of mensen net zo te conditioneren zijn als honden. Dit kille, technologische wereldbeeld is wat Lissitzky ontwerpt door in de Overwinning op de zon de mens te mechaniseren.

Uiteindelijk heeft Lissitzky verloren. De technologische heilstaat met de perfect geconditioneerde mens kwam er niet. En zijn kunstwerken worden ook niet meer gezien als bruikbare voorstellen om de wereld mee te veranderen. Daar verandert een museumtentoonstelling niets aan. Het punt is dat we avant-gardeschilderijen simpelweg mooi zijn gaan vinden, en mooie kunst heeft iets decoratiefs en onschadelijks. De radicale geometrie van het constructivisme is mode geworden en de term ‘modern’ veranderde van radicaal in eigentijds, stijlvol. Avant-garde is zijn angel kwijt geraakt. Neo-marxisten klaagden in de jaren zestig dan ook dat kunst ‘repressieve tolerantie’ was geworden: een vrijplaats waar alles mag en dus ongevaarlijk is.

Die veranderde visie op de macht van kunst werkt door tot in de huidige Amsterdamse discussie of politiek zich wel of niet met kunst moet bemoeien. Dit was aangekaart door de cultuurwethouder die graag meer bemoeienis wilde. ‘Ach, laat die kunst toch lekker kunst zijn’, zeggen haar tegenstanders. Daarmee onderstrepen ze dat kunst er eigenlijk niet toe doet. Want als kunst wél een rol van betekenis zou spelen, dan zou politiek zich er zeer zeker mee bemoeien. De tentoonstellingsreeks in het Van Abbe laat een beetje zien hoe de tijden wat dit betreft zijn veranderd. Voor kunstenaars als Lissitzky was het hun grote hoop dat de politiek hun werk serieus zou nemen. Anders zou alles hopeloos verloren zijn.

Tentoonstelling: Lissitzky+;  Deel 1 – Overwinning op de Zon. t/m 5 sept. 2010 in het Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, Eindhoven. Di t/m zo 11-17u., do 11-21u. Inl.: 040-2381000, www.vanabbemuseum.nl 

Vandaag in NRC Handelsblad

Liduina, een heilige voor anorexialijders

Soms levert interdisciplinair onderzoek de boeiendste inzichten op. Eind vorige eeuw deden enkele Amerikaanse psychiaters onderzoek naar katholieke heiligen. Ze kozen heiligen uit die opmerkelijke visioenen en lijdenswegen hadden meegemaakt. Bij ieder van hen ontleedden ze de ‘symptomen’ en namen biografische gegevens onder de loep. De resultaten waren opmerkelijk. Zij die ooit de grootste voorbeelden voor de Europese bevolking waren, bleken naar huidige maatstaven psychotisch. Woestijnheilige Sint Antonius, bezocht door duivelse visioenen, en pilaarheilige Simeon, zouden nu in een psychiatrische instelling zijn geplaatst.

Een extreem voorbeeld is de Heilige Liduina, aan wie nu een tentoonstelling is gewijd in Schiedam. Liduina is zeker een van de meest getormenteerde heiligen uit de kerkgeschiedenis. De lieftallige Liduina Petersdochter (1380-1433) bad tot God toen ze werd uitgehuwelijkt: ze wilde niet trouwen, maar haar leven aan Hem wijden. Hij verhoorde haar gebeden door haar door het ijs te laten zakken waarna een vreselijk ziekbed begon. Dat zou bijna veertig jaar duren. Ze raakte overdekt met etterende wonden, werd blind, en uit berusting besloot ze het lot te dragen en twintig jaar lang niet meer te eten, afgezien van een dagelijkse hostie. Religieuze visioenen waren het gevolg en ze ontving Christus’ stigmata. Protestanten zouden haar verering vorige eeuw veroordelen als een van die typisch katholieke dwalingen: Liduina was na haar heiligverklaring in 1890 een tijd lang populairder dan Christus.

De kleine tentoonstelling is dan ook een curiosum over aanbidding en deugd. Het bestaat uit objecten, tekeningen en schilderijen. Liduina bleek vooral eerste helft vorige eeuw schilders en tekenaars te inspireren die werkten in de lijn van Jan Toorop: gestileerde bleke hologige gezichten waarvan het ziekelijk schoonheidsideaal past in de hoekige zwart-wit esthetiek van jugendstil en art deco. Pieter Geraedts verbeeldde haar in 1946 in een prachtig schilderij.

Ook werd ze geportretteerd in het genre heiligenbeelden dat altijd op Maria lijkt, zij het slanker en in een sober, bruin kleed. Ze zou een patroonheilige van anorectische pubermeisjes kunnen zijn maar het is te begrijpen dat het Vaticaan haar breder heeft neergezet als beschermheilige van alle zieken. Vanuit die optiek boden de geëxposeerde pelgrimsvotieven en bidprentjes een praktisch nut: je kon ze dagelijks bij je dragen als bescherming van de gezondheid. Ze zijn nog steeds te koop, via de Liduinabasiliek schuin naast de stadswinkel. Dat biedt ook medailles aan, stropdassen en vaatwasmachinebestendige koffiemokken met verwijzingen naar de basiliek en haar patrones. Deze producten bieden troost en kunnen tegelijk Schiedam aan middelen helpen voor city-branding.

Liduina’s heiligverklaring is te begrijpen. Zij wijdde zich volledig aan de katholieke opgave God te dienen en zodoende gelukkig te worden in het hiernamaals. Dat maakt de tentoonstelling interessant – hoe leeft zo’n anachronisme voort in onze hedonistische maatschappij waar gelukkig zijn vóór het hiernamaals als enige psychisch gezonde doel geldt? Kan Liduina niet toch een voorbeeldfunctie hebben?

De tentoonstelling wordt gecombineerd met een andere historische presentatie, over Marye Heynen. Deze jonge vrouw werd in de zestiende eeuw in Schiedam beschuldigd van hekserij, gemarteld en verbrand. Het lijkt of de tentoonstellingsmakers hebben geworsteld hoe ze deze figuren anno nu moeten neerzetten. Zo is de duo-tentoonstelling met als ondertitel ‘Twee sterke vrouwen van Schiedam’ opgenomen in een festival over krachtige en geëmancipeerde vrouwen. Sterke vrouwen? Van Marye Heynen weten we alleen dat ze tragisch vermoord is, van Liduina zouden twee Amerikaanse psychiaters hun bedenkingen hebben. Geschiedenis laat zich niet altijd netjes inpassen in het wereldbeeld van nu. Maar dat levert wel interessante tentoonstellingen op.

NRC Handelsblad, 25 augustus 2009

Tentoonstelling: Heilige Liduina en Heks Marye. Twee sterke vrouwen van Schiedam, t/m 11 september in de Stadswinkel, Stadserf 1, Schiedam. Ma 12-16u, di-vr 8-16u. Inl.: 010 2463666 / www.stedelijkmuseumschiedam.nl

Negen Braziliaanse kunstenaars fleuren Rotterdam op

Woedend en verbijsterd – zo kijkt een huiseigenaar naar de hoogwerker die voor zijn pand staat. Bovenin de hoogwerker is de Braziliaanse kunstenaar Ramon Martins aan het werk. Met spuitbussen schildert hij een metershoge vrouwenfiguur met wapperende haren op de gevel. In haar armen draagt ze een beertje. De huiseigenaar houdt een gsm aan zijn oor en hapt naar adem. Het telefoontje zal hem niet helpen. Vaak is graffiti illegaal, dit keer zijn alle vergunningen geregeld. Met goedkeuring en steun van verschillende overheidsdiensten beschilderen negen Braziliaanse kunstenaars deze zomer tien muren in het centrum van Rotterdam.

De kunstenaars zijn overgevlogen op initiatief van Stichting Caramundo, die doorgaans culturele projecten in Braziliaanse krottenwijken organiseert. Nu de Rotterdamse musea deze zomer in het teken van Brazilië staan, wilde Caramundo laten zien dat veel Braziliaanse kunst zich juist buiten de museummuren afspeelt, op straat. Het leidt tot een kunstroute die officieel tot eind augustus duurt, maar waarschijnlijk nog wat maanden daarna te zien is. Als de huiseigenaren geen roet in het eten gooien natuurlijk.

Op blinde muren, vaak de kopse kant van een kantoor of galerijflat, toveren de schilders grote vrouwfiguren tevoorschijn en fantasiedieren vol snavels en poten. Soms in zwart-wit, dan weer in knalpaars en -groen, vaak ook in gouden en bronstinten. Het is gevarieerder dan de vaak zo herkenbare Nederlandse graffiti die artistiek gezien gestagneerd is – dezelfde felle kleuren, ronde stileringen, letters en zwarte contouren als in de jaren tachtig.

De variatie ontstaat doordat de Brazilianen meer stijlen combineren, die een kunsthistorisch feest van herkenning opleveren. Ze citeren Gustav Klimt, Picasso, en graffiti-meester Keith Haring in wervelende composities waar ook Japanse tamagotchi’s en fantasy-wezens opduiken. De decoratieve sierlijkheid die zo ontstaat, is in Nederland al zo lang in tweederangs kunst te zien, dat de fijne scheidslijn tussen kunst en kitsch met zevenmijlslaarzen overschreden wordt. Niet altijd. De abstracte computerstad die Gais schilderde, is wel dynamisch en oorspronkelijk en ook Speto’s Picasso-achtige meisje is een genot om naar te kijken.

Maar de oosterse draken van Yusk, Dalata en Ramon Martins in het Hilton Hotel doen denken aan de versieringen van het soort afhaalrestaurants die het niet van hun ambiance moeten hebben. Vooral de glanzend surrealistische bijdragen van Dalata doen soms pijn aan je ogen. Maar daarover kun je van mening verschillen. Smaak en schoonheidsbeleving zijn altijd subjectieve begrippen en al helemaal bij cultuurgebonden projecten als deze.

Kitsch of kunst, in elk geval hebben de kunstwerken een zekere monumentaliteit. De schilders hebben zich vakkundig uitgeleefd in formaat en detail. Groot, breed en spetterend verhouden de meeste schilderingen zich moeiteloos tot de enorme schaal van de gebouwen. In Nederland zullen weinig kunstenaars ze dat nadoen, in een betonhel als Sao Paolo is dit vermogen waarschijnlijk een noodzaak.

De organisatie van dit muurschilderfestival gaat er prat op dat al deze graffiti legaal is. Toch bestaat juist in Rotterdam legale en illegale graffiti al heel lang naast elkaar. Dertig jaar geleden kwamen Chileense schilderbrigades, politieke vluchtelingen, naar Rotterdam. Ze werden verwelkomd door lokale kunstenaars die vonden dat schilderkunst thuishoorde op straat, tussen de mensen. Een hausse aan kleurrijke buitenkunst – veelal legaal - was het gevolg. De Chilenen schilderden vurig politieke thema’s, wat een verschil is met de Brazilianen die met hun ongecompliceerde voorstellingen de stad willen opvrolijken. Al kun je ook zo’n motivatie politiek noemen, ontstaan vanuit een maatschappelijke betrokkenheid en de wil iets in de wereld te veranderen. In hun eigen land maken de Brazilianen in sloppenwijken kunst voor de armen, als sociaal bindmiddel, tegen de ‘verelendung’ van het stadsleven.

Door deze motivatie zijn de Brazilianen wel te vergelijken met Nederlandse graffitispuiters die reageren tegen hun grijze woonomgeving, of met Nederlandse buurtwerkers die doelgroepen samen buiten laten schilderen voor sociale cohesie. Ook zulke buurtkunst is esthetisch moeilijk te beoordelen: het gaat om de samenwerking, het proces, niet om het plaatje an sich. Eén zo’n kleurrijk paneel, met bloemen geschilderd door kinderen, prijkt tegen de gevel naast de eerste muurschildering van de Caramundo-route.

Al dit soort graffiti en buurtprojecten - legaal en illegaal - vind je vanzelf als je om je heen speurend de Caramundo-stadskaart volgt, al zijn ze geen onderdeel van dit project. Samen vormen ze een kleurrijke stad. Alle nieuwe kunststromingen van de vorige eeuw ten spijt, is op straat de aloude schilderkunst nog altijd het beste middel om de grauwheid te bestrijden. Dat hebben de Brazilianen, wiens vrolijke werk met zichtbaar plezier gemaakt is, goed gezien.

NRC Handelsblad, 26 augustus 2009

Festival: Reflexo on Urban Art, t/m augustus of najaar in Rotterdam. Inl. en route: www.ruafestival.org.

Brugwachtmuziek

De Kinkerbrug is een druk verkeersknooppunt op de grens van Amsterdam Oud-West en stadsdeel De Baarsjes. Vijf wegen en een kanaal kruisen elkaar. Trams denderen over de brug, scooters brommen langs, soms hoor je een sirene en automobilisten draaien de raampjes omlaag en het volume van de radio omhoog.

Kunstenaar Roel van Timmeren nam het initiatief om deze ophaalbrug te gebruiken voor een geluidskunstwerk. Twintig keer per dag staat het verkeer hier voor een open Kinkerbrug. Hij installeerde grote boxen in de onderkant ervan en vroeg collega’s daar composities voor te schrijven, zodat het verkeer getrakteerd wordt op gratis concerten. Dat verzacht de irritatie van het moeten wachten.

Deze relatie tussen stad en muziek heeft al een traditie. Een kleine eeuw geleden bedachten futuristische kunstenaars composities waarin geluiden van auto’s en vliegtuigen elkaar ontmoetten, een voorloper van de huidige noisemuziek. Meer componisten gingen met stadsgeluiden muziek maken – ook nu nog. Zo komt de stad de concertzaal of huiskamer binnen. Andersom bestaat geluidskunst ook buiten. In de stad is het doorgaans te horen op rustiger plekken, zoals tunnels, of juist via radiofrequenties, telefoons en i-pods. Het kunstwerk in de Kinkerbrug daarentegen staat middenin die drukke openbaarheid.

“Ga maar naar de overkant,” zegt de verkoopster van het bloemenstalletje naast de brug, “Hier hoor je het helemaal niet.” Aan de overkant is het even wachten, dan begint een harde bel te rinkelen – de brugwachter laat de hefbomen zakken. Het verkeer stopt. Scooters en auto’s houden de motor draaiende, voetgangers staan te praten. De brug piept open en het blijft er stil. Of nee, een vrouwenstem weerklinkt. Praat ze? Maar wat zegt ze? Na een paar seconden sluit de brug weer, het plezierjacht is voorbij getuft.

Heeft de bloemenverkoopster gelijk dat het werk het vaak niet doet? “Nee hoor,” zegt de brugwachter, “maar het geluid moest zachter van de omwonenden.” En inderdaad, als de brug een half uur later weer opent, gaat het gekraak van de brug over in een diepe bromtoon. Onder die bas komen andere geluiden tevoorschijn zo lijkt het, en inderdaad heeft het alle waarschijnlijkheid dat dit prachtige geluidskunst is – dramatisch, stedelijk, krachtig. Het soort muziek dat sereen is maar zo donker dat het niet de flauwiteit heeft van normale ‘wachtmuziek’.

Toch reageren de wachtenden niet. Eén fietser zie je even opkijken met een blik van ‘hoorde ik daar iets?’ waarna hij weer voor zich uit kijkt – ‘nee, toch niet’. Een halve minuut later gaat de brug omlaag en ronkt het verkeer voort. Van deze kunst zullen de omwonenden geen last hebben.

NRC Handelsblad, 24 juli 2009

Roel van Timmeren ‘Android’ t/m 31 oktober aan de Kinkerbrug, Amsterdam

Aardappelmannetjes in Zoetermeer

Bij sommige kunstopdrachten zie je bijna de twijfels van de kunstenaars voor je. Een busstation in Zoetermeer? Een tochtgat vol verkeer en drukte? Daar een beeld voor ontwerpen? Een paar jaar geleden werd Centrum West, het centrale bus- en treinstation in Zoetermeer opnieuw ontworpen. Links bussen, midden een schuine fietsbaan, rechts een grootse entree voor een winkelcentrum met hoge glazen puien, met bovenin een ufo-vormige bol die een soort architectonisch statement is en een fitnesscentrum huisvest.

Dit alles verving de smerige overkapping van de bushaltes waar voortdurend iets wits uit de heraclietplaten plafonds sijpelde en stalactieten vormde, ongeacht de weersomstandigheden. Shoarmatent Jeruzalem raakte zijn schrootjesbehuizing kwijt, een wat sprieterig bankgebouw kwam ervoor terug. Sindsdien domineert het woord ‘Rabobank’ in koeienletters het nieuwe plein.

Het nieuwe station moest worden bekroond met een kunstwerk. De opdracht ging naar Joost van den Toorn, een beeldhouwer die onder meer bronzen fantasiewezens maakt door folklore, kitsch, religies en andere figuratieve tradities te mengen. Zijn stijl is vriendelijk naïef en van een lompe eenvoud. Het is dus werk dat van spanningsvelden houdt. Waarschijnlijk kon de kunstenaar daardoor deze opdracht goed aan.

Eind vorig jaar werden ‘De Aardappelmannetjes’ onthuld. Drie enorme zwerfkeien had de kunstenaar uit Denemarken gehaald, opgestapeld, en twee daarvan voorzien van een gestileerde neus, mond en ogen van bladgoud. Iedereen kent uit zijn jeugd nog wel de felgekleurde prikkers die je in een aardappel steekt zodat het een mannetje lijkt. Lollige figuurtjes die metershoog ineens wat eng worden, met die opengesperde ogen en brede grijns die je hysterisch aanstaren. Ruwe steen, glanzend goud – dit acht meter hoge beeld valt op, precies zoals bedoeld was. Voor de snelle kijker staat er een glanzend sieraad voor het plein. Voor de goede kijker staat er een beeld dat blijft boeien want, hoe langer je kijkt, hoe monsterlijker het wordt.

Het lastige met dit soort ruimtes, vers van de tekentafel zo in de echte wereld geplakt, is dat je lastige ontwerpopgaves eraan afziet. Zomaar lekker een mooi stadsplein uittekenen kan niet: de busbanen moeten zus, het looppad zo, er moet een trein onderdoor en eigenlijk is er nog een andere architect wiens ideeën er ook in moeten. Als kunstenaar moet je dan oppassen dat je niet die ontwerpvraagstukken gaat oplossen en zelf ook een compromis neerzet. Van den Toorn heeft dat goed ingeschat. Zijn beeld is zo eigenwijs, mooi glimmend en grotesk lelijk tegelijk, dat het bestand is tegen de glanzende compromissen van de openbare ruimte.

NRC Handelsblad, 7 augustus 2009